dj_pravda показав мені матеріал з іншої "правди": 82,2% українців не купують українських книжок.
Ну, то не дивина, що Матіос і Забужко мають однаковий вплив, а в Андруховича не відсоток, а просто сором.
В принципі, не дивина, що Шкляр зробився впливовішим за них, хоча "Залишенця" зроблено зовсім не як аргумент для опонентів, а лише щоби пестити вже сформоване своє ставлення до історії, якщо воно співпало. Голосіння й гиготіння, гнівне трясіння кулаками, плачі й анекдоти – це можна прописати хіба як групову психотерапію під анисівку для товариства старих однодумців, тож зрозуміло, хто голосував за той вплив Шкляра - зовсім не новонавернені.
Проте бачу штуку, яка декого здивує. Здається, торік був присутнім у залі на "дискусії", ініційованій якимсь тв-каналом та нашими фантастами. Називалася типу "Чому молодь не читає книжки". Розводилися наче про те, що молоді українці все менше читають, як ви могли здогадатися. Олді, Дяченко та дехто молодший, що захтіли показатися в тєлєку, проголосили перед молодою читаючою публікою якийсь неліквід з домашніх заготовок на тему інтернет-читання, яким вони його уявляють, потім запропонували ставити питання. Я й поцікавився, чим інспірована тема всього цього дійства - статистичними дослідженнями або падінням власних накладів, як Сапковський до того підказував; хто їм взагалі сказав, що молодь читає менше, тоді як росіяни пишуть про феномен українського двадцятирічного читача. Модератор того заходу Сергій Дяченко помітно образився, викинув наперед скотосбрасиватєль та й відрізав: "Може, комусь здається, що молодь достатньо читає, а я особисто вважаю, що не читає". І почав збиратись, мовляв, дискусії капут.
Господи, які це були контраргументи! Я просто глибшав з кожним ударом! Містер Дяченко наче наступив на мій стетсон!
Тепер з наведених таблиць видно, що на відміну від молоді (автор матеріалу резюмує це як "спростування міфу про "молодь не читає"), треба бити на сполох щодо тієї вікової категорії, до якої належить сам пан Сергій, адже українці 55+ показують найменшу читацьку активність. Папаша, не соромно?

Вдалося опублікувати в часописі від мінкульту...

У СВОЇХ «СТРАХАХ» ГАЛИЦЬКИЙ СІЛЬСЬКИЙ СВЯЩЕНИК ІВАН ГАВРИШКЕВИЧ НА 36 РОКІВ ТЕМАТИЧНО ВИПЕРЕДИВ СТОКЕРА З ЙОГО «ДРАКУЛОЮ». А ЩЕ ВИКОРИСТАВ ТІ САМІ ПРИЙОМИ САСПЕНСУ (ВІД АНГЛ. — ТРИВОГА, НЕСПОКІЙ), ЯКІ БАТЬКО «ЧОРНОЇ ЛІТЕРАТУРИ» ЛАВКРАФТ ПОЛЮБИТЬ 60 РОКІВ ПОТОМУ, ТА РОЗВІВ ТАКУ ГРАЙЛИВУ ЕТНОГРАФІЮ, ЗА ЯКОЮ ЛИШЕ ЧЕРЕЗ 130 РОКІВ УПЕРШЕ ВПІЗНАЄМО АВТОРА «ХОЗАРСЬКОГО СЛОВНИКА» ПАВИЧА. ОПОВІДАННЯ «СТРАХИ» ДРУКУВАЛОСЯ В «ОТЕЧЕСТВЕННОМУ СБОРНИКУ» У ЛЬВОВІ В 1861 РОЦІ. ПОДАЄТЬСЯ ЗА АНТОЛОГІЄЮ «ОГНЯНИЙ ЗМІЙ», ЯКУ УКЛАВ І ЗРЕДАГУВАВ ЮРІЙ ВИННИЧУК (АВТОРСЬКИЙ СТИЛЬ ЗБЕРЕЖЕНО)

http://uamag.tumblr.com/post/12192162091

В чотири роки Тимур зауважив, що Марина та Сергій Дяченки дарма не зазначили в казці про Водометного Дракончика, що в хлопчика був старий велосипед або щось тому велосипеду сталося протягом пригоди. Адже новий велосипед, яким віддячили йому за допомогу в гасінні пожежі, виглядає сумнівним подарунком: один уже є, навіщо ж другий?
В тому ж віці Тимур виявив серйозний недолік у космогонії світу Незнайка. Його зацікавило, «а хто ж їх тоді всіх народив?»
Певний час у Тимура була невеличка проблемка в сприйнятті велоцірапторів-дейноніхів-троодонів старого зразка в мультиках та кіно: знаючи, що за останніми теоріями ці динозаври були пернатими, він намагався уявити, що пір’я є, але воно маленьке і його важко розрізнити.
Зараз йому майже шість. Прийшовши з прес-показу «Кота у чоботях», він висловився про послідовність побудови світу Шрека. Якщо сюжет «Кота» передує подіям у «Шреках», розмірковував Тимур, то чому Кіт пізніше не згадує свою кохану. Що між ними сталося, куди вона поділася?
Повною мірою розуміється на сценарних штампах. Як ви і я, передбачить сюжет голівудщини (навіть нюанси похідної неголівудщини: «Взяли рушницю, значить скоро покажуть чудовисько» – це про корейського «Хазяїна»).
Але при цьому на мої критичні завваги до того, що ми читаємо й дивимось, Тимур любить наводити контраргументи, аби внутрішньосюжетний контінуум не розповзався. Вжитися намагається. Доходить і до такого. Показував йому невеличкі шматочки «Resident Evil 4», ті, що з еквілібристикою, і зауважив, показавши те окремо, як Еліс губи намазала червоним та й загальний макіяж справила – у світі, де, на її думку, могло не лишитися людей. Тимур мені: «Це нормально, жінки інколи фарбуються, щоб самим собі подобатись».
Дратують екранізації. Чи «Володаря перснів» дивиться, чи «Гаррі Поттера», тільки й чуєш: «Це не він насправді казав!.. Сюди їх більше повинно прийти!.. Знову шматок викинули!» Коли доходить до недочитаного, справа покращується. Леголас посилає стрілу в Гріму, який до того втік з Рохана й знайшов прихисток під боком у Сарумана. Гріма падає зі стрілою в грудях, і Тимур глузливо в бік екрану: «Добро пожаловать в Изенгард». Значить, кіно працює. Або «Хроніки Нарнії 3». Чаклунка каже пацану: «Что ты хочешь доказать? Что ты мужчина?» Тимур огризається за пацана: «То, что ты женщина!» І вичікує, ховаючи посмішку, ніби відповів їй таки замість персонажа.
Та інколи фільм не врятує і той дядько, що грав Джека Спарроу. Дівідішник крутить «Туриста», Джонні Депп там питає: «Куда мы едем?» Тимур, не дивлячись на екран: «К концу фильма!»

…Жаль только, в новом Коте не обнаружишь важного штриха, присутсвовавшего в образе персонажа-прототипа. Тот был, словами исследовательницы Марии Татар, «linguistic virtuoso», маэстро-дипломат, уболтающий любого встречного, что удлиняло корни сюжета Перро до времен кота Баюна. Кот DreamWorks явился в неудобный для себя час, когда эти трикстерские черты экспроприированы Джеком Воробьем. В результате имеем старого доброго Зорро (или, как правильно говорится в мульте, – Гато) с консервными банками американского юмора, тарахтящими следом. Правда, иногда и он умеет: выпучит свои, как говорил об этом Бодлер, prunelles mystiques (мистические зрачки) и глубоким баритоном отдает приказы жертве умиления.

…Но самое интересное – место действия. Решили, видимо, что публика легко пойдет за ассоциациями с голосами Антонио Бандераса и Сальмы Хайек, и удивления не вызовет, что персонажи европейских сказок носятся по мексиканским каньонам. В головах работников фабрики грез глобализация свершилась уже давно. Не только отверженные ковбои становятся лучшими индейцами, но и древние спартанцы защищают янки-демократию. Впрочем, это разговор иного плана, как говорилось в «Коте в Сапогах» Гарри Бардина: «А, тебе, скотине, патриота не понять!»

Рецензия на «Кота в Сапогах» здесь: http://kievreport.com/cinema/296

Олена Русина: "Проффессоры" на марші. Плагіат з Вікіпедії і дива перекладу з російської

http://www.istpravda.com.ua/articles/2011/10/31/59752/

"Истинный темперамент рассказчицы не утопить в этом теплом молоке, горьком от подмешанных в него слез и седативов. Аннелиз Вербеке — прекрасная кроманьонка, булыжником выдалбливающая на вашем черепе смешные зарисовки современных ритуалов — хождений по психоаналитикам, например. Или того, как абсурдные газетные объявления из раздела вакансий способны изменить бытовую философию".

Рецензия на "Неспящих" Аннелиз Вербеке здесь: http://kievreport.com/literature/259

"Письма, само собою, сопровождаются едва уловимым флером документальности. Но главное — позволяют резво монтировать самые значимые для сюжета события с четко отобранными эмоциями, здесь оправданно выпуклыми. Если, конечно, предполагать в письмах искренность. Вот тут-то семидесятилетний писатель Сэм Сэвидж в азарте потирает руки".

Рецензия на "Крик зеленого ленивца" Сэма Сэвиджа здесь: http://kievreport.com/literature/243

Одна справа скепсис під час очікування, та зовсім інша – снобізм при зустрічі. Цікаво, як чимале число тих, хто щодуху мчав на нових «Піратів Карибського моря» в перші ж дні прем'єри, після перегляду не знижуючи швидкості поспішили до своїх домашніх моніторів, щоби, скажімо так, із корабля в блог доставити розчарування: мовляв, Джонні Депп уже втомився виляти стегнами в морській ході Джека Спарроу та навіть «спецефекти не до місця».

Воно, здавалося б, дивно – багато чого вимагати від кіноатракціона, зшитого за мотивами дитячого парку розваг. З боку іншого, режисер перших трьох фільмів Вербінскі вмів (як раніше це сталося в екранізації стівенкінговского «Воно») почати з розмноженої цитати з Тарковського – чайного сервізу під дощем (1 – див. примітки) – і при цьому легко диригувати рештою клоунади, де здивування персонажа виражається не інакше як випадінням предмета з рук.

А от чим, крім своєї присутності, міг тут здивувати глядача режисер Маршалл, відомий в основному постановкою мюзиклів? Йому втелющили всі козирі, серед яких всенародна любов до Деппа, обмотаного банданою, і колишні сценаристи, що не розучилися жартувати. Козирна дама Пенелопа Круз вже бувала «бандиткою» в Бессона, а тепер та ж босяцька жестикуляція запросто робить її піраткою (якщо так піде далі, скоро капелюха з неї не зіб'єш, як і з Вуді Харрельсона). Непросто було хіба що русалок показати одночасно спокусливими й загрозливими, але до їхньої зграї набрали відомих моделей, дозволивши їм розвалити причал і потопити корабель. Раніше мюнгаузенівську спритність Джека Спарроу нам подаавали у вигляді захоплених пліток, а тепер прямо покажуть, чому його навіть зв'язати неможливо, як звичайну людину.

І все-таки причина завищених глядацьких вимог до відкриття нової піратської трилогії бачиться не в зовнішніх атрибутах цього акробатичного маскараду. Та й чи міг Джонні Депп «стомитися»? До «Піратів...» актор задля кожного фільму розробляв одне-друге раніше не використане кривляння, забеспечуючи своїх персонажів відносною унікальністю, але от усі його подальші ролі – наче скалки-цитати з Джека Спарроу, стихають на воді колами, що розійшлися від феєричного сплеску. Схоже, Депп показав себе усього в образі Джека, і їхнє повернення видається чимось природним.

Але хіба тільки чарівна Джекова міміка зробила його вже більш відомим, ніж Міккі Маус? Харцизяка, такий безпринципний, що сама фортуна стережеться повернутися до нього спиною, – шляхетні хаусфрау навіть пробачили йому сцену, де він пробує на смак мізки, хоч не пробачили вони того ж Ганнібалові Лектеру. Давайте згадаємо, як зростало те бобове стебло, яким Джек забрався на Олімп нашої уваги.

Третій фільм, за виключенням трюїзмів, проспіваних ще в «Острові скарбів» студії Довженка, цікавий був відображенням потьмянілого життя-після-кракена («У світі залишилося менше вмісту», – каже Джек), розгубленості і туги за звичайним чудом-юдом. Вже точно живі заздрили мертвим і треба було наново придумати якийсь сенс буття. Ще індіанські пращури Деппа сумували: «Коли вмирає легенда і пропадає мрія, в світі не лишається величі». Ось що хотіли відродити розбійники в фільмі, звільняючи язичницьке божество.

Пірати ще в першій частині франшизи рівняли себе до древніх греків під Троєю, а свої хитрощі – до троянського коня. В третій вони співають про Посейдона та вивільнюють «богиню Каліпсо».

І тут спритні рецензенти доводили, що вони розумніші за авторів: Каліпсо, мовляв, не богиня, а всього-лише німфа з поеми Гомера. Ну, припустімо, не тільки Гомера, а по-друге, і німфи в давнину удостоювалися храмів та жертвоприношень. Говорити про помилку або нерозбірливість сценаристів – майже те саме, що припускати, наче Гоголь, готуючи другу редакцію «Тараса Бульби», начинив його прихованими цитатами з Іліади, лише оскільки обчитався Котляревського і вже на повному серйозі плутав троянців з козаками. Головне в Каліпсо, що колись «приголубивши» Джека, вона забезпечувала його непомітну метаморфозу з героя авантюрного чи шахрайського роману в героя епічної поеми.

Чорним лотосом в Джекові проростали віроломний Крішна з Махабхарати та безсовісний Одіссей з Іліади. Останній, до речі, як і багато його споборників ахейских царів, успішно промишляв піратством. Джек – герой, що не знає тріумфу десятизаповідної і тим більше, християнської моралі. Про добро ближнього пірат мислить згідно законодавства Одіссеєвих часів: «Майно чужинця на морі вільно брати всюди, крім лише гавані поблизу міста». Неспроста ж у романі Олді «Одіссей, Лаертів син» заголовний красномовець мимохідь знайомиться з недорікуватим Мойсеєм. (Та ще кумедно, що кохану нового Одіссея грає актриса на ім'я Пенелопа.) (2)

Тут ми підійшли до значення романтичного образу пірата, перегляд якого затребуваний ледь не самим суспільством. Радянський філософ Пєтров у дослідженні «Пірати Егейського моря і особистість», написаному в 60-і роки, показує стародавні цивілізації, де через успадкування батьківської професії ніхто не думав про вільний вибір життєвого шляху, не міг навчатися грамоті чи розводитися про управління державою, якщо він не писар або намісник. Пєтров пояснює, що зміна мислення в бік більш звичних нам громадянських свобод почалася для древніх із розквітом піратства в Середземноморському басейні. Землероби, які вийшли в море і в досконалості оволоділи бойовим мистецтвом, були першим багатоспеціалізованим соціалним класом, що відкрив, до того ж, новий тип стратегічного планування. А призупинилося подароване ними самостійне осмислення світу з виділенням групи текстів у Священне писання (3).

До чого тут Джек Спарроу – очевидно. У світі політкоректності та політтехнологій (тобто коли нікому не можна вірити, але нікого не можна образити), під час, коли ідеології можна приміряти одну за одною, вибравши їх по інтернету, а для зниження нетерпимості відомий мислитель Еко радить представникам різних релігій «торгуватися» – в цей час особливо привабливий герой, торгуватися звиклий, який уміє бути багатовекторним, але здатний при цьому утримати в собі особистісний стрижень, не ставши таким прозорим, як вітрина супермаркету.

Четверті «Пірати Карибського моря» частково спираються на роман Тіма Пауерса «На дивних хвилях». Звідти в картині магія вуду, зомбі із зашитими ротами, Фонтан Юності, розшукуваний Понсе де Леоном, і Едвард Тіч на прізвисько Чорна Борода (4). Герої роману, до речі, раз у раз спiввiдносять себе з піратом Егейського моря Одіссеєм і ватажком аргонавтів Язоном, Карибське море – із Середземним, а свій час – із тим легендарним, «коли магія вдавалася порівняно легко» (5). Один навіть бере собі псевдо Улісс Сегундо. У фільмі полонений священик, закохавшись в полонену русалку, «морську німфу», заявляє, що «тепер вірить у неї», а пізніше просить Творця повернути коханій життя, як те робили герої античних міфів (див. 6 і знову 3). Пірати фільму захоплюються чудесами тією ж мірою, що і герой виданої посмертно книги Майкла Крайтона «Піратські широти», котрий біжить по воді, як по підсвіченій сцені (насправді – біжить він по люмінесцуючому Кракену, що атакує корабель) (7). А кіношний Тіч-Чорна Борода – настільки ж безсердечна «екзальтована персона», як у романі «Наречена капітана Тіча» Джеремі Прайса.

Джек Спарроу відрізняється від інших тим, що хоч у мить небезпеки і спішить домовитися з кліриком про швиденьке розгрішення, але в найвідповідальніший момент все-таки знову відмовляється від безсмертя – подібно до того ж Одіссея Олді – щоб залишитися господарем своєї долі, а не її заручником (8).



Примітки

(1) Багато хто повторював, що дощ у Тарковського є символом часу (сам Тарковський про ритміку фільму: «Порівняємо різну часову напругу зі струмком, потоком, рікою, водоспадом. Їх поєднання може дати виникнення унікального ритмічного малюнка…», і ще – про пейзаж: «Будь-який пейзаж в картині повинен бути не випадковим, а творитися й перевірятися своїм власним ставленням до кожного дерева. Має бути не просто натура, а одуховлена натура»). У «Солярисі» ми бачимо чашку, яка затримує цей потік, наче тимчасовий мікроокеан. У «Воно» чашки на вулиці кажуть про спокій, безпеку і навіть легковажність, допоки дощ не викличе матір надвір – гукнути дитину. В «Піратах…» маємо натяк на екстраординарність подій, яка змусила залишити на поталу стихії багату сервіровку святкового столу. Попри різні варіації функціонування деталі, «Солярис», «Воно», «Пірати Карибського моря» – всі схожі між собою не лише малюнком на порцеляні, а й мерцями, відродженими Океаном, щоби нагадали про плями на совісті персонажів. В останньому випадку йдеться не лише про затриманий час, а про життя після смерті чи переливання непрожитих років за аналогією зі сполученими посудинами. Відчого й сама вода у франшизі не раз міняє свої фізичні властивості: тече вверх або замість дна надає вихід на поверхню в іншому світі.

Звісно, щодо води Тарковського бувають різні думки. Менегетті запевняє, буцім Тарковський «за допомогою води проживав свій еротизм», повертаючись у дитинство, до матері, що вимокла під дощем. Але в берегах цієї рецензії психоаналітичний крутіж не зіб’є нас з курсу більш-менш свідомих кінометафор.

(2) Знаменита метафора, що пояснює феномен постмодерну, говорить про накопичені за віки скарби, котрими дитина, лишившись у замку без нагляду, бавиться, не усвідомлюючи їхньої цінності. Перераховувані Гомером кораблі, що займають таке солідне місце в Iліаді, тепер, у 4-х «Піратах…», заштовхані до пляшок та уміщаються в мішку. Звична закономірність – багатосотлітні культурні здобутки стають не більше ніж базарніми сувенірами. «Пірати Карибського моря» – не лише симптоматичне цього потвердження, але й пряма, хоч і легковажна, розмова на цю тему.

(3) В четвертій частині великий наратив Священого писання (католики-іспанці та полонений клірик) відкрито вступаеє в диспут с язичницькими малими наративами піратів.

(4) Звідтіль і фраза Чорної Бороди: «Якщо не вбивати когось час від часу, ви зовсім забудете, хто я такий», котра, за легендою, Чорній Бороді й належала, проте вже бувала вкраденою – Конан Дойлем для свого персонажа капітана Шаркі.

Зрозуміло, будь-який історичний антураж має під собою певні тексти. Так, в мультфильмі «Том і Джеррі: Пірати Карибського моря» спостерігаємо трьох піратських капітанів, що отримали прозвиська за кольорами своїх костюмів. Це з романа Еміліо Сальгарі «Чорний корсар» (сам він, радше, заборгував реальному Бартоломею Роджерсу – «Веселому Червоному» чи «Чорному Барту»), що, правда, не додає «Тому і Джеррі» сенсу. Відомі голівудські казкарі-постмодерністи Еліот і Россіо («Аладдін», «Шрек»), котрі написали сценарій «Піратів...», заслуговують все ж на аналіз, хоч скільки-небудь співставний із тим, що заповідав Дельоз у трактаті «Кіно». В розмові про пригодницький «ширнетреб» варто згадати графа Монте-Крісто, котрий зробився, згідно Грамші та Еко, прообразом ніцшеанської Надлюдини. Або як нагадують ті самі Олді, «читаючи «Графа Монте-Крісто», зовсім не защкодить одного разу зрозуміти, що Монте-Крісто – це Гора Христова, інакше Голгота, на якій повстав з мертвих Едмон Дантес, власник багатств земних та знавець мов людських, зраджений прокуратором Вільфором, що вмив руки, й близькими друзями, повстав не до прощення, а до помсти, яка зпалила его дотла».

(5) Ще в третьому фільмі Джек Спарроу, наче Джек-із-Тіні веселого Роджера Желязни (герой помежів’я, единий, хто вільно проходить з раціонального світла до відьмачої ночі), знову воскресаючи, так само силкувався відкинути булижник-душу, а повернувшись, він так само застане світ розчинення, згасання магії, світ меркантильний. В «товарообмінному» світі третіх «Піратів…» проповідник Дейві Джонс губить свого кракена, віддавши серце лихварям, і вже ніхто не опікується душами потопельників.

(6) «Пірати…» розвиваються згідно загальних схем чарівної казки, описаних Володимиром Проппом у відомій праці: в першому фільмі дівчина приносить себе в жертву морським страховиськам, щоби врятувати своє місто – мотив ритуалу й сюжету, присутніх у багатьох древніх культурах; в «Піратах Карибського моря 3: На краю землі» кораблі ходять суходолом та курсують поміж іншим і нашим світами, використовуючи природну магію сонця, що торкається обрію (Пропп виводить генезис таких транспортних засобів, як кінь і корабель, від птаха й цитує казки, коментуючи: «Побіг корабель посуху, поплив морем і, нарешті, пристав у державу цар-дівиці»… Це царство пов’язане з горизонтом. "Їдуть-їдуть між небом та землею, пристали до невідомого острова"… I хоча ця вказівка більше стосується щляху, ніж царства, та є й такі тексти, де положення цього царства на горизонті виказано абсолютно ясно. "Стрілець-молодець сів на свого багатирського коня і поїхав за тридев’ять земель; чи довго, чи коротко, приїздить він на край землі, де красне сонечко із синього моря сходить").

(7) В передмові до «Піратів-привидів» Ходжсона В.Гопман підмічає, що корабель-привид – це варіант готичного замку з примарами, портал в iрраціональне, а сюжетна ситуація вигідно обтяжується тим, что корабель оточений водою і тікати нікуди (Дельоз також пише про корабель-привид, що рухається пляжем – у Маргеріт Дюрас; та як уже зазначалося в «(1)», Дельозові резюмувания – корабель як «зародок, що запліднює море» – не те, за чим ми сьогодні полюємо). Ми ж можемо визнати: довго забувалося, що корабель – це таки транспортний засіб, а значить – запорука квесту. Довга історія високобюджетних голiвудських постановок, що наскочили на рифи глядацької байдужості, сигналізувала не просто про вичерпаність самодостатньої піратської романтики i не про те, що до піратів не завадить додати якогось фантастичного елементу. Саме історичні комедійно-пригодницькі обробки традицій хоррору часто як поєднували в глядацькому залі три сегменти аудиторії, що до цього могли не перетинатися, так і згодом робилися культовими («Армія темряви» Реймі, «Бал вампірів» Поланського, «Мумія» Соммерса). Вербінскі неначе виправляє Поланського з його провальними «Піратами», і, як те було у згадуванихх фільмах, також розкаує про темні боки безсмертя.

(8) Цю думку часто повторює капітан Гектор (звернімо увагу на походження имені) Барбосса, переосмислений в продовженнях із антагоніста Джека Спарроу в його двійника: Барбосса ілюструє згубність поривань до вічного життя, зважується на жорстокість та байдужжя, котрі у Джека лише маються на увазі, та ясніше висловлює квінтесенцію піратської романтики – небажання довіряти власну долю чужим рукам.

Из мглы ярдах в ста впереди появился Tyrannosaurus rex.
- Силы небесные, - пролепетал Экельс.
- Тсс!
Оно шло на огромных, лоснящихся, пружинящих, мягко ступающих ногах.
Оно за тридцать футов возвышалось над лесом - великий бог зла, прижавший хрупкие руки часовщика к маслянистой груди рептилии.
(Рэй Брэдбери, «И грянул гром»)

Люди в магазине наблюдали на мониторе, как тираннозавр схватил Доджсона и унес в джунгли. По рации до них доносились удаляющиеся пронзительные вопли.
– Видели? – спросил Малколм. – Вот он бог, перед вами.
(Майкл Крайтон, «Затерянный мир»)

Не так давно вийшло Юлiне iнтерв*ю з Галиною Пагутяк. Можна вважати його ледь не останньою розмовою з письменницею, адже панi Галина обiцяла, що на журналiстськi питання бiльше не вiдповiдатиме (Юля тут наче не винна).

http://www.e-radar.pl/ua,artykuly,16,3090.html
http://www.e-radar.pl/pl,artykuly,16,3090.html
http://www.e-radar.pl/de,artykuly,16,3090.html